本稿は、写真の指標性への信頼が揺らいだ現代において、メディア環境の変化が画像の見え方だけでなく、実物体の知覚をも変容させていることを、筆者の芸術実践《物のイメージ》（2025）を通じて明らかにする。
　写真は発明以来、被写体から発せられた光の物理的痕跡として、絵画など他の画像とは異なる特権的地位を占めてきた。パースの記号論において写真は、対象との物理的・因果的な接続を持つ「指標」として位置づけられる。ウォルトンは、この指標性ゆえに恣意性が排除される「透明性」こそが、写真の特権性を支えると論じた。しかし1990 年代以降のデジタル加工技術の普及、そして2022 年以降の画像生成AI の急速な発展は、この信頼を決定的に崩壊させた。画像生成AI は被写体の物理的な存在なしに写真と識別不可能なほど写実的な画像を生成することを可能にした。この状況は、写実的画像から被写体の実在を推測するという従来の視覚モデル（model of vision）そのものを解体しつつある。
　クレーリーが19 世紀の視覚装置について論じたように、メディア技術の変容は、メディアを通した視覚モデルを変えるだけでなく、メディアを通さない「現実の見え方」までをも再構成する。装置が変われば世界の見え方が変わる。本稿は、クレーリーの議論を現代に延長し、現代における視覚モデルの変容が実物体の知覚にまで及んでいることを検証する。
　《物のイメージ》は、薔薇、ラーメン、バナナという日常的な対象を、白黒の色材を用いて実寸大で再現したレプリカによって構成されるインスタレーションである。これらのレプリカは、物理的に存在する立体物でありながら、白黒写真のような視覚効果を生み出す。
　本稿では、フルッサーの議論を参照し、白黒が「メディアを介した視覚であること」を示す記号として機能することを確認した上で、グッドマンの「例示」概念を用いて本作の記号論的構造を分析する。通常の食品レプリカが実物の料理を「指示」するのに対し、本作の白黒レプリカは指示機能を抑制し、写真メディアの視覚的性質を「例示」するサンプルとして機能する。
　画像生成AI 以後、写真的に見えるものに被写体の実在を期待しなくなった鑑賞者にとって、写真的に見えるものが物理的に現前していることは、その期待を裏切るものとして、驚きと生々しい存在感をもたらす。本作は、写実的画像の指標性が失墜した現代だからこそ生じる「ここにある物を見ること」の新たな価値を、鑑賞者に感覚的に経験させる装置として機能する。

This paper demonstrates, through the author’s artistic practice “The Objects as Representation”(2025), that in the contemporary era—when trust in the indexicality of photography has been destabilized—changes in the media environment have transformed not only how images appear but also the perception of physical objects themselves.
　Since its invention, photography has occupied a privileged position distinct from other images such as paintings, serving as a physical trace of light emitted from its subject. In Peirce’s semiotics, photography is positioned as an “index” possessing a physical and causal connection to its object. Walton argued that it is precisely this “transparency” —wherein arbitrariness is excluded due to indexicality— that underpins the privileged status of photography. However, the proliferation of digital manipulation technologies since the 1990s, followed by the rapid development of generative AI since 2022, has decisively collapsed this trust. Generative AI has made it possible to produce photorealistic images indistinguishable from photographs without the physical existence of any subject. This situation is dismantling the conventional model of vision itself—one in which the existence of a subject is inferred from photorealistic images.
　As Crary argued regarding nineteenth-century visual apparatuses, transformations in media technology do not merely alter the model of vision mediated through such technologies; they also reconstitute how unmediated reality itself appears. When the apparatus changes, the way we see the world changes. This paper extends Crary’s argument to the present day, examining how contemporary transformations in the model of vision extend to the perception of physical objects. “The Objects as Representation” is an installation composed of life-size replicas of everyday objects—roses, ramen, and bananas—reproduced using black-and-white pigments. These replicas, while physically existing as three-dimensional objects, produce visual effects resembling black-and-white photographs.
　Drawing on Flusser’s discussion, this paper first confirms that black-and-white functions as a sign indicating “vision mediated through media,” then analyzes the semiotic structure of this work using Goodman’s concept of “exemplification.” Whereas ordinary food replicas “denote” actual dishes, the black-and-white replicas in this work suppress the function of denotation and instead function as samples that “exemplify” the visual properties of the photographic medium. For viewers who, in the post-generative-AI era, no longer expect the existence of a subject behind something that appears photographic, the physical presence of something that looks photographic operates as a betrayal of that expectation, eliciting surprise and a raw presence. This work functions as an apparatus that enables viewers to sensorially experience a new value of “seeing objects that are here”—a value that emerges precisely because the indexicality of photorealistic images has collapsed in our contemporary moment.